Fürbittentafel in Sankt Lambertus

Ein ›Partikulargericht‹ in der Pfarrkirche St. Lambertus zu Erkelenz

eine Beschreibung und historische Einordnung von Alexander Rosenstock

Was wir auf dem Gemälde sehen

© Wolfgang Lothmann | Fürbittetafel oberes Drittel

Die obere Bildhälfte wird dominiert von drei den Christenmenschen wohlbekannten göttlichen Gestalten: Gottvater mit Krone und Zepter in purpurnem Mantel auf einem repräsentativen Dreisitz thronend, wie wir ihn in prachtvoll ausgestatteten gotischen Kirchen finden. Der linke wie der rechte Platz dieses Gestühls sind leer; es weist, wie auch die Taube über seinem gekrönten Haupt, hin auf die Dreifaltigkeit. Wir sehen Christus im Lendentuch, als ›Schmerzensmann‹, wie wir ihn in Kreuzigungsszenen dargestellt kennen, unter Gottvater links; rechts auf derselben Höhe die Gottesmutter Maria. Beide anscheinend gleichermaßen und gleichzeitig beschäftigt, auf den bärtigen und weise dreinschauenden alten Herrn einzureden und Einfluss zu nehmen. Denn es scheint, als stünde etwas zu entscheiden an.

© Wolfgang Lothmann | Fürbittetafel unteres Drittel

Das untere Bilddrittel zeigt, ganz diesseitig, eine Familie, Groß und Klein, im Gebet vor einem mit schwarzem Tuch bedeckten Altar und einem Holzsarg. Aufbahrung und auch die Kleidung der Familie weisen auf deren Wohlstand hin. Das Wappen am unteren Bildrand in der Mitte identifiziert eindeutig die Familie Scholl aus Dinkelsbühl. Die Stadt im Westen Frankens an der Grenze zum Schwäbischen ist unweit der Autobahn A7 gelegen und ihrer einzigartig erhaltenen historischen Bausubstanz wegen eine Reise oder wenigstens eine Reiseunterbrechung wert.

© Wolfgang Lothmann | Fürbittetafel Mitte

Im Zentrum des Gemäldes sehen wir einen Engel, der eine Waage hält. Er ist der Erzengel Michael, ein in Andachtsbildern weit verbreitetes und altes Motiv. Als ›Seelenwäger‹ wägt er die Sünden des Verstorbenen gegen dessen gute Taten und Gottes Erbarmen ab. Auf seiner Höhe kommen von beiden Seiten mit Marterwerkzeugen bewaffnete Teufel ins Bild, die ebenfalls auf das Geschehen Einfluss zu nehmen versuchen; weitere Engel, Michaels Helfer, wehren diese ab. Recht klein dagegen wirkt die nackte menschliche Gestalt, die wir vor dem goldenen Hintergrund vielleicht auch erst beim zweiten Hinsehen bemerken. Das Goldene steht hier wie immer in solchen Andachtsbildern für Transzendenz, Göttlichkeit, Heilsgeschehen. Sie steigt vom irdischen Dasein auf; es ist die Seele des gerade Verstorbenen, für die dessen Familie betet und auf die die Teufel es abgesehen haben. Sie schwebt aufwärts zwischen die beiden Schalen der vom Seelenwäger Michael gehaltenen Waage, dem Gericht entgegen, das sie bereits erwartet.

Was uns das Gemälde erzählt

© Wolfgang Lothmann | Fürbittetafel Stifter

Die Familie des Verstorbenen betet für dessen arme Seele, damit der göttliche Richter sich ihrer erbarme. Der Stifter dieses Gemäldes lässt an die Todestunde eines Angehörigen erinnern. Dieser steht unter den Betenden rechts in der zweiten Reihe stehend. Als einziger nach oben schauend gedenkt er seiner eigenen Todesstunde, indem er seiner nach oben schwebenden Seele nachschaut. Der Auftrag an die Familie wie auch die Botschaft an den Betrachtenden ist somit klar: Ihr müsst für den Verstorbenen beten, beten lassen und gute Werke tun, damit, zwischen Himmel und Hölle, seine Zeit im Fegefeuer gnädig verkürzt werde! Die Sünden des Verstorbenen und seine irdischen Verdienste wie auch die Totengebete der Familie in Form gestifteter Totenmessen füllen Michaels Waage, doch des allwissenden Gottes gnädiges Erbarmen allein wird letztlich den Ausschlag geben. Die Hierarchie der Darstellung sagt uns auch: Das himmlische Heil will auf der ›Heilstreppe‹ erklommen, der Gläubige kann sich dessen nicht sicher sein. Gerade deshalb ist es mit dem Aufrechnen von bisherigem irdischen ›Soll‹ und ›Haben‹ nicht genug. Nun, nachdem er gestorben ist, liegt es an den Hinterbliebenen, das ihre zu seinem Seelenheil beizutragen.

© Wolfgang Lothmann | Fürbittetafel oberes Drittel

Christus, der Gottessohn und Maria, die Gottesmutter stehen hier für eine Vermittlung (latein.: intercessio, dt. wörtlich das ›Dazwischentreten‹, der ›Einspruch‹, und im christlichen Verständnis die ›Fürbitte‹), und da hier beide gleichermaßen beteiligt sind, stehen sie für eine ›doppelte Interzession‹. Beide blicken sie auf den alten Herrn und erbitten, gleichsam als deren Anwälte, ein gnädiges Urteil für die arme Seele. Christus argumentiert auf seine Seitenwunde verweisend, Maria auf ihre entblößte Brust, die den Erlöser einst nährte. Mariens linke Hand verweist auf die aufsteigende Seele – oder zugleich auch auf die im Kreis der betenden Familie einzig hinauf schauende Person? Gottgefälliges Tun der Menschen und göttliches Heilsgeschehen berühren und verbinden sich hier.

Wir Heutigen müssen, auf- und abgeklärt wie wir sind, uns diese Botschaft erschließen, die vor der Reformation jedem frommen Menschen ganz unmittelbar einleuchtete und jeden frommen Menschen tief und furchtsam beeindruckte. Doch bereits den frommen evangelischen Christenmenschen hundert Jahre später wird das Gemälde so unmittelbar nicht mehr angesprochen haben. Die Reformatoren in der Nachfolge Luthers und Zwinglis ließen den tradierten und eingeübten Totenkult nicht mehr gelten. Reformation, Aufklärung und die sich stets beschleunigende Verwissenschaftlichung der Welt seit dem 19. Jahrhundert haben eine Distanzierung geschaffen. Doch wer das Gemälde zur Zeit seiner Entstehung betrachtete, der spürte sowohl die existentielle Furcht vor einem strafenden Gericht, vor Hölle und Fegefeuer als auch die Hoffnung auf Gnade, Erlösung und Himmel. Für den frommen Christenmenschen um das Jahr 1500 war in seinem Alltag das Jenseits so gegenwärtig wie sein irdisches Leben.

Weltgericht und personales Gericht; ars moriendi

Die christliche Vorstellung vom Weltgericht am Jüngsten Tag (iudicium universale) ist alt;¹ sie geht zurück auf die Evangelien selbst und ihre Auslegung seit der Spätantike. Ihr verdanken die alten Kirchengebäude zahlreiche Weltgerichtsszenen, oft alt und erstaunlich gut die Jahrhunderte überdauernd, weil frisch, fresco auf den feuchten Putz gemalt. Sie zeigen Christus selbst als Weltenherrscher thronend, (vom Betrachter aus) links die Erlösten, die aufrecht in den Himmel ziehen und rechts die Verdammten. Himmel und Hölle – das Fegefeuer war noch nicht erfunden.

So hermetisch uns die katholische Dogmatik erscheint, war sie doch von Anfang an, in der westlichen, römischen Kirche mehr als in der östlichen byzantinischen, voll von Kontroversen – auch diesseits der als haeretisch, als ketzerhaft verurteilten Lehren. Offene Fragen brachten Bewegung in die theologische Vorstellungswelt – und auch in die christliche Frömmigkeitspraxis.

Auferstehung (Himmel) und Verdammnis (Hölle) sind jüdische Vorstellungen, die das Christentum übernahm.² Die Vision der Hölle, wie die um das Jahr 135 niedergeschriebene apokryphe Petrus-Apokalypse sie anbietet, ist eine frühe genuin christliche Zutat, die von Kirchenschriftstellern wie Klemens von Alexandrien (* um 150, † um 215) verbreitet wird, allerdings noch ohne theologische Verbindlichkeit. Diese gewinnt die Höllenvorstellung durch die Autorität der Kirchenväter Augustinus von Hippo (* 354, † 430) und Gregor den Großen (* 540, † 604). Doch im Laufe von weit mehr als tausend Jahren ändern sich Gesellschaften und mit ihnen die Vorstellungen, die sich in ihnen, z.B. vom Jenseits durchsetzen. Der katholische Totenkult, der besagt, dass für das Seelenheil der Verstorbenen gebetet werden müsse, entsteht im klösterlichen Kontext in karolingischer Zeit.³ Gebetsbücher, in denen möglichst nicht ein einziger Name eines Klosterbruders vergessen wird, stehen im Zentrum der Messen. Zugleich sind Messen zu Gunsten des Seelenheils einzelner Verstorbener zu stiften. Diese Heilsgeschäfte laufen besonders gut vor dem Jahr 1000, weil viele voller Furcht das Weltgericht unmittelbar erwarten.⁴ – Bis zum Ende des 12. Jahrhunderts, die Gesellschaften werden mobiler und differenzieren sich aus, bildet sich die Vorstellung vom Fegefeuer – der ursprüngliche Dualismus von Auferstehung und Verdammnis,
Himmel und Hölle reicht nicht mehr aus. Bald sollen mildtätige Gaben, Speisung der Bedürftigen, Almosen⁵ und gestiftete Totenmessen die Frist verkürzen, die der Verstorbene im Fegefeuer zu büßen hat.

Und auch das für den Jüngsten Tag angesetzte, drohende Weltgericht wirft neue Fragen auf: Gilt bis dahin der ›Seelenschlaf‹ und muss der Verstorbene (und mit ihm dessen hinterbliebene Familie) tatsächlich warten bis zum Jüngsten Tag? Hatte Jesus einem seiner Mitgekreuzigten nicht versprochen, am Folgetag mit ihm im Paradies, d.h. erlöst zu sein? Eine komplexe theologische Diskussion entfaltet sich im hohen Mittelalter, die im Einzelnen nachzuvollziehen heute das Spezialgebiet wissenschaftlicher Experten ist. Der österreichische Historiker Peter Dinzelbacher hat diese Entwicklung von der Kontroverse zum von Papst Benedikt XII. im Jahr 1336 kanonisierten Glaubensinhalt beschrieben.⁶ Das Fazit: Vor dem Weltgericht am Jüngsten Tag (iudicium universale) erlebt die arme Seele ihr personales Gericht (iudicium particulare) unmittelbar nach dem Tod. Diesem Gericht ›verdankt‹ die Gattung unseres Gemäldes in der modernen kunsthistorischen, theologie- und frömmigkeitsgeschichtlichen Fachliteratur das sperrige Wort Partikulargericht. Wir können es aber auch das personale, das Individualgericht nennen. Und diese im Spätmittelalter so innovative wie tröstliche Vorstellung, dass Verstorbene nicht bis zum Jüngsten Tag auf ihr Gericht werden warten müssen, wird sich fortan auch in den Andachtsbildern niederschlagen.

Weitere subtile theologische Fragen stellten sich fortlaufend den Dogmatikern des hohen und späten Mittelalters, und nicht weniger kompliziert ist es, heute den zeitgenössischen Fachleuten in ihren wichtigen, aber oft kleinteiligen Diskussionen zu folgen, die aus Handschriften, Bildnissen und später auch Druckschriften die Entwicklung der damaligen Vorstellungswelt nachzuvollziehen suchen. Dabei geht es stets darum, möglichst jede bekannte Text- und Bildquelle mit ihren Besonderheiten angemessen in den historischen Kontext einzuordnen.

Seit dem späten Mittelalter entsteht, insbesondere in den Städten, in denen gehandelt und mit Geld bezahlt wird, in denen Schulen betrieben und Texte – Handschriften und später auch Drucke – verfügbar gemacht werden, eine zuvor nie gekannte Medienkultur, die auch die Frömmigkeitspraxis erheblich beeinflussen wird. Mit den Bildungsmöglichkeiten wird das Leben individueller, und das gilt auch, zumal nach der kollektiven Erfahrung der Pest, für das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit. Der Tod ist nahe, es gilt jederzeit die ars moriendi, die Kunst (vorbereitet) zu sterben. Nichts war dem Menschen des 14. und 15. Jahrhunderts schlimmer, als unvorbereitet zu sterben. Überlebensgroße aus Stein gehauene, aus Holz geschnittene oder außen an Kirchenwänden gemalte Christopherusfiguren sollten den Christenmenschen wenigstens von Weitem im Vorbeigehen die Möglichkeit geben, seine ars moriendi zu üben, sich seiner Vergänglichkeit zu erinnern.

Wann und wo das Gemälde entstanden ist

Entstanden ist das Gemälde wohl um das Jahr 1510, also wenige Jahre vor der Reformation. Es wurde in Auftrag gegeben, gestiftet zum Gedächtnis (als Epitaph) für einen Platz in der Dinkelsbühler Pfarrkirche. Gewidmet war es vermutlich dem Dinkelsbühler Goldschmied Caspar Scholl († 1484),⁷ und versehen mit einer Inschrift, die Namen und Lebensdaten des Verstorbenen zeigte. – Der Name des Künstlers ist nicht überliefert, doch hat bereits Irmingard Achter (* 1922, † 2019) zwei Gemälde in der Dinkelsbühler Pfarrkirche St. Georg derselben Malhand eindeutig zugeordnet.⁸ Schwäbischer Malstil gilt durch den stilkritischen Vergleich mit Tafelwerken anderer Sammlungen, die dem Schwäbischen zugeordnet werden, als gesichert;⁹ allein der damaligen Macht und Größe des Ulmer Territoriums wegen ist es nicht abwegig, älteren ulmischen Einfluss zu vermuten. Der lässt sich jedoch nicht belegen.¹⁰ Die tradierte Zuordnung zur ›Ulmer Malschule‹¹¹ hat einen gewaltigen Haken: Es hat diese nie gegeben; sie ist eine stereotype Antwort von Kunsthistorikerinnen und -historikern.

Wie das Gemälde nach Erkelenz kam

Nach der Reformation verloren in den Gebieten, in denen sie durchgesetzt worden war, Andachtsbilder und bildlich ausgestattete Altäre ihren Wert für die Frömmigkeitspraxis. Sie wurden teils privat weiterhin gehütet, manchmal auch zerstört und später, umso mehr im romantischen frühen 19. Jahrhundert, welches das Mittelalter wiederentdeckte, auf dem Kunstmarkt gehandelt.

Der Erkelenzer Arzt, Sanitätsrat und Kunstsammler Dr. Franz Ludwig Lucas (* 1836, † 1913) erwarb es für seine Kunstsammlung; weder schriftliche Quellen noch die Datenbank historischer Auktionskataloge geben einen Hinweis, wann, wo und von wem. – 1904 wird erstmals auf diese Sammlung aufmerksam gemacht, der Bearbeiter Eduard Renard dürfte den Sammler Franz Lucas also noch persönlich gekannt haben. Zwei Gemälde dieser Sammlung werden namentlich aufgeführt, nicht jedoch dieses Fürbittebild.¹² Dessen Bedeutung ist also noch nicht erkannt. – 1931 hängt es als Leihgabe,¹³ der 1913 verstorbene Sanitätsrat Lucas selbst hat es also nicht gestiftet,¹⁴ im wiedereröffneten Heimatmuseum im Alten Rathaus und 1958 weiß Hans Kisky (* 1920, † 1965) es im Pfarrhaus. Wo es – und mit ihm andere Kunstgegenstände im neuen Heimatmuseum – der Zerstörung der Innenstadt entgangen ist und wem dies zu danken ist, bleibt offen. – Auch die Baux’sche Chronik der Stadt Erkelenz war im Besitz des Sammlers Dr. Lucas;¹⁵ die Übergabe an eine Institution des öffentlichen Lebens erfolgte demnach 1952; ist dies ein Hinweis auf den Zeitpunkt der Schenkung des Fürbittebildes an die Pfarrgemeinde St. Lambertus? Möglicherweise gibt der noch nicht erschlossene archivalische Bestand zum Sanitätsrat Dr. Lucas im Stadtarchiv dazu eine Antwort. – Seit der Restaurierung, so Irmingard Achter, hat das Gemälde seinen festen Platz in der Pfarrkirche St. Lambertus – wenn es nicht ausnahmsweise für eine Ausstellung auf Reisen ist.

Der Geheime Sanitätsrat Dr. Franz Ludwig Lucas, der übrigens von 1897 bis 1912 seine Heimatstadt als Abgeordneter der Rheinischen Provinziallandtage vertrat,¹⁶ scheint nicht der einzige Kunstinteressierte in der Familie gewesen zu sein. Der Todesanzeige für seine Gattin Anna Maria, geb. Röhre, die am 19. Mai 1909 starb, entnehmen wir unter den Trauernden den Sohn Dr. Hermann Lucas und u. a. den Trauerort Trier.¹⁷ Die Denkschrift von 1931 beschreibt ausführlich eine in Holz geschnitzte spätgotische Kanzel, die ursprünglich in der Erkelenzer Leonhardskirche hing, dann in der Pfarrkirche von Terheeg genutzt wurde und schließlich im Heimatmuseum Platz fand. Doch war sie nicht vollständig: „Das Feld mit dem Evangelisten Lukas befindet sich im Besitze des Herrn Dr. Hermann Lucas an [i.e.: in] Trier; die Rückführung dieses Teiles der Kanzel soll in die Wege geleitet werden.“¹⁸ Die Frage, ob der in Holz geschnitzte Hl. Lukas je die Heimreise von Trier nach Erkelenz angetreten hat, ist von der Forschung bis
heute nicht abschließend geklärt.

Spurensuche in der modernen Fachliteratur

„Ein 1959 erschienener Ausstellungsbericht von Hans Kisky¹⁹ brachte die erste und bisher einzige
Erwähnung des Gemäldes im Schrifttum“, schreibt Irmingard Achter²⁰ vom Rheinischen Amt für Denkmalpflege anlässlich der abgeschlossenen Restaurierung im Jahr zuvor. Diese wird zu Beginn von Achters Beitrag beschrieben. Es muss aber dieses Gemälde sein, das ab 1931 im Heimatmuseum im Alten Rathaus zu sehen gewesen war, von dem die Denkschrift zur Museumeröffnung²¹ berichtet: „Der Blick fällt gleich auf das große Gemälde aus der Ulmer Schule, das in seiner ausgezeichnet erhaltenen Farbwirkung bei guter Belichtung ein köstliches Schmuckstück des Raumes ist.“²² – Kisky lenkt die Aufmerksamkeit auf den Restaurierungsbedarf und gibt somit den Anstoß für die Restaurierung: „Eines aber bleibt – gerade im Vergleich der spätgotischen mit den barocken Plastiken – noch zu betrachten und auszuwerten: Die eigentliche Erhaltung, die besonders bei einem Teil der besten Stücke der Ausstellung sehr zu wünschen übrig läßt.“²³

Nur in Bezug auf die räumliche und zeitliche Herkunft des Gemäldes irrt Kisky sich aus heutiger Sicht. – Ihr, Irmingard Achter, verdanken wir eine vorzügliche und detaillierte kunsthistorische Beschreibung und die Identifizierung der Dinkelsbühler Familie Scholl, die, wie sie herausfand, ihr Wappen ab dem Jahr 1500 mit kaiserlichem Privileg führen durfte, als Auftraggeber. Durch ihren Beitrag erfährt das Kunstwerk die erste über die lokale Öffentlichkeit hinausgehende öffentliche Aufmerksamkeit, wird es doch 1968 in Aachen ausgestellt.²⁴ – 1994 beschreibt Susan Marti es als Partikulargericht im Ausstellungskatalog Himmel, Hölle, Fegefeuer²⁵ anlässlich der Ausstellung in Zürich und knüpft an die Ausführungen Irmgard Achters an. Susan Marti stellt stilkritisch die Verbindung her zu Tafelbildern schwäbischer Herkunft im Musée d’Unterlinden in Colmar.²⁶

Von Klassikern wie Philippe Ariès²⁷ über Jacques Le Goff²⁸ bis hin zu Peter Dinzelbacher²⁹ haben Historikerinnen und Historiker über mittelalterliche Vorstellungen von Tod und Jenseits geforscht. Diese Erkenntnisse gingen Hand in Hand mit denen der erwähnten kunsthistorischen Forschung. Zuletzt hat Berndt Hamm,³⁰ der den Begriff der – einer Frömmigkeitspraxis entsprechenden – Frömmigkeitstheologie wissenschaftlich prägte, die Dynamik spätmittelalterlicher Religiösität dargestellt und die zahlreichen Ergebnisse seiner vorangegangenen Forschungen in diese Gesamtschau aufgenommen.³¹ Das Erkelenzer ›Partikulargericht‹ findet sich hier als Abb. 46.

Die bildliche Darstellung der frommen Vorstellungen allein dieses Genres weist einen Variantenreichtum und eine nur schwer übersehbare Vielfalt auf, die Berndt Hamm differenziert und strukturiert hat. Zunächst wird das Partikulargericht üblicherweise als ›kombinierte Heilstreppe‹ dargestellt, auf der Maria mit Christus und dieser mit Gottvater Blickkontakt hat. Im späten 15. Jahrhundert wird, wie in unserem Falle, die Darstellung von Christus und Maria auf derselben Höhe, die beide mit Gottvater sprechen, häufiger. Statt der kombinierten Heilstreppe und Interzession haben wir hier die ›doppelte‹ Interzession. Diese Darstellung lehnt sich also an die seit dem Frühmittelalter bekannten Weltgerichtsszenen an, allerdings mit veränderter »Besetzung«. – Der seelenwägende Michael kann bildlich in das Geschehen integriert sein, ist dies aber nicht immer. Es gibt ihn in solchen ›persönlichen Gerichtsszenen‹ am Sterbebett, auch ohne Heilstreppe; auch ist er dem Partikulargericht nicht vorbehalten, man kennt ihn auch aus Weltgerichtsdarstellungen. – Die hier, im Erkelenzer Andachtsbild gezeigte Konstellation ist also nur eine von vielen verschiedenen Ausführungen. Irmgard Achter hält es für möglich, dass der Erzengel Michael ein Hinweis auf den Stifter des Gemäldes ist, indem der älteste der Scholl-Brüder, Michael, hier seinen Namenspatron eingebracht hat.^{32 33}

1. Peter Jezler, Jenseitsmodelle und Jenseitsvorsorge, in: Himmel, Hölle, Fegefeuer, hg. von dems., 2., durchges. Aufl., München 1994, S. 13–26. ↩︎
2. Hans-Dietrich Altendorf, Die Entstehung des theologischen Höllenbildes der alten Kirche, in: Himmel,
   Hölle, Fegefeuer, hg. von Peter Jezler, 2., durchges. Aufl., München 1994, S. 27–32. ↩︎
3. Martina Wehrli-Johns, «Tuo daz guote und lâ daz übele» – Das Fegefeuer als Sozialidee, in: Himmel, Hölle, Fegefeuer, hg. von Peter Jezler, 2., durchges. Aufl., München 1994, S. 47–58, hier S. 48–50. ↩︎
4. Johannes Fried, Das Mittelalter, Geschichte und Kultur, München 2008, hier insb. Kap. 5: „Die Endzeit rückt bedrohlich nahe“, S. 135–163 sowie das Kap. 12: „Erwartung des Jüngsten Gerichts und Wiedergeburt“, S. 471–491. ↩︎
5. Wehrli-Johns (wie Anm. 3), S. 47. ↩︎
6. Peter Dinzelbacher, Die letzten Dinge, Freiburg im Brsg. 1999, S. 47–57. ↩︎
7. Irmingard Achter, Ein schwäbisches Fürbittebild in der Lambertuskirche zu Erkelenz, in: Jahrbuch der
   Rheinischen Denkmalpflege 24 (1962), S. 160–168, hier S. 166. ↩︎
8. ebd., S. 167f. mit den Abbildungen Nr. 191 und 192 ↩︎
9. Christian Heck/Esther Moench-Scherer, Catalogue général des peintures du musée d’Unterlinden, Colmar 1990, Katalogeintrag Nr. 519f. ↩︎
10. Achter (wie Anm. 7), hier die differenzierte Bewertung auf S. 165f. ↩︎
11. Hiram Kümper/Christina Clever-Kümper, Erkelenz, Köln 2015, S. 24 ↩︎
12. Edmund Renard, Die Kunstdenkmäler der Kreise Erkelenz und Geilenkirchen, Nachdruck der Ausgaben Düsseldorf, Schwann 1904 und 1906 Aufl., Düsseldorf 1982, S. 61. ↩︎
13. Heimatmuseum Erkelenz. Denkschrift zur Wiedereröffnung am 31. Mai 1931, Erkelenz 1931, Sp. 8. ↩︎
14. Kümper/Clever-Kümper (wie Anm. 11), S. 24. ↩︎
15. Mathias Baux, Chronik der Stadt Erkelenz und des Landes von Geldern, 2 Bde., Bd. 2: Kommentare –
    Erläuterungen, hg. von Hiram Kümper, Erkelenz 2016, S. 20, Anm. 22. ↩︎
16. Auf der Seite https://afz.lvr.de/de/archiv_des_lvr/projekte_2/abgeordneten_handbuch/abgeordneten_han
    dbuch_1.html findet sich die alphabetisch nach Städtenamen sortierte Abgeordnetenliste, dort auf S. [7] (Zugriff am 24.07.2026). – Für Auskünfte und freundliche Unterstützung danke ich Herrn Thilo Hermanns vom Stadtarchiv Erkelenz. ↩︎
17. Alter Friedhof Brückstraße, Erkelenz 2022, S. 35. ↩︎
18. Heimatmuseum Erkelenz. Denkschrift zur Wiedereröffnung am 31. Mai 1931 (wie Anm. 13), Sp. 9. ↩︎
19. Hans Kisky, Christliche Kunst im Erkelenzer Land, in: Heimatkalender der Erkelenzer Lande 8 (1959),
    S. 127–136, hier S. 134. ↩︎
20. Achter (wie Anm. 7), S. 161. ↩︎
21. Ebd., Anm. 2. ↩︎
22. Heimatmuseum Erkelenz. Denkschrift zur Wiedereröffnung am 31. Mai 1931 (wie Anm. 13), Sp. 8 ↩︎
23. Kisky (wie Anm. 19), S. 134. ↩︎
24. Große Kunst aus Tausend Jahren. Kirchenschätze aus dem Bistum Aachen, Aachen 1968, Katalogeintrag Nr. 125 auf S. 62 sowie eine Abbildung in s/w als Tafel 158 auf S. 252. ↩︎
25. Susan Marti, Partikulargericht, in: Himmel, Hölle, Fegefeuer, hg. von Peter Jezler, 2., durchges. Aufl.,
    München 1994, S. 282–283. ↩︎
26. Heck/Moench-Scherer (wie Anm. 9), Katalogeintrag Nr. 519f. ↩︎
27. Philippe Ariès, Geschichte des Todes, München 1982. ↩︎
28. Jacques Le Goff, Die Geburt des Fegefeuers, Stuttgart 1984. ↩︎
29. Peter Dinzelbacher, Die letzten Dinge, Freiburg im Brsg. 1999, insb. S. 47–57, ders., Von der Welt durch die Hölle zum Paradies – das mittelalterliche Jenseits, Paderborn 2007, insb. S. 82–93. ↩︎
30. Berndt Hamm, Religiosität im späten Mittelalter, hg. von Reinhold Friedrich u.a., Tübingen 2011, darin die Aufsätze: Gottes gnädiges Gericht, insb. S. 433 mit Anm. 22, S. 425–445 und auf den Seiten 554–557: Die ›nahe Gnade‹; ders., ›Frömmigkeitsbilder‹ und Partikulargericht vom 14. bis zum frühen 16. Jahrhundert, in: Kunst-Kontexte, hg. von Hans-Christoph Dittscheid u.a., Petersberg 2016, S. 130–152; ders., Iudicium particulare, in: Geschichtsentwürfe und Identitätsbildung im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, Bd. 1: Paradigmen personaler Identität, hg. von Ludger Grenzmann u.a, Berlin 2016, S. 287–319. ↩︎
31. Ders., Religiöse Dynamik zwischen 1380 und 1520. Antriebskräfte der Mentalität, Frömmigkeit, Theologie, Bildkultur und Kirchenreform, Tübingen 2024, zum Partikulargericht auf den Seiten 263–272 und 303–323. ↩︎
32. Achter (wie Anm. 7), S. 168. ↩︎
33. Herzlichen Dank an Alexander Rosenstock, der diesen Artikel 2026 exklusiv für das Virtuelle Museum Erkelenz schrieb. ↩︎